Das Wissen um Anatomie und Emotion unterscheidet Tänzer von Sexworkern, behauptet Felix Ruckert.

Ein Porträt des Choreografen, der im Dock 11 gerade "Love Zoo" zeigt.

 

VON ARND WESEMANN (taz, 14.05.2004)

 

Berlin, ein Hinterhof, das Dock 11. Hier habe ich mal einen Tänzer gemietet, der mit entblößtem Gemächt vor mir tanzte. Unaufhörlich schnappte das halb animierte Schwänzchen hoch und runter. Interessant war, dass es als ein Akt der Kunst gemeint war. Kunst ist nämlich gut gegen Scham, wenn ein nacktes Gemächt gegen Bein und Bauch klatscht. Im Dock 11 habe ich mir auch mal in einem Darkroom Wäscheklammern auf die Brustwarzen drücken lassen, bis ich schrie. Tänzer, die ich nicht sehen konnte, weil mir die Augen verbunden waren, schubsten mich wie einen Gekidnappten. Da war ich sogar froh, dass dies Kunst ist. Es erleichtert ungemein, weil Kunst für Ordnung sorgt. Sie stellt Regeln auf, die helfen, Bondage als ästhetischen Akt zu begreifen.

Felix Ruckert hieß der Urheber, ein großer Meister und großer Kerl mit schüchternem Gang, der am ureigentlichen Wesen des Theaters rührt: der Scham. Scham ist das Wesentliche im Theater. Man vergisst nur, dass man zuallererst ein Voyeur ist, der sich an der ausgestellten Schönheit von Schauspielern und Tänzern delektiert. Aber niemand bezahlt das Theater für seine hübschen Darsteller, sondern dafür, dass sich das Theater an unserer Stelle schämt. Für Krieg, Ungerechtigkeit, Misshandlungen, Themen von moralischer Tragweite. Sollte man sich als Zuschauer dennoch nicht schämen, sind probate Frank- Castorf-Methoden sinnvoll - das pornografische Repertoire aus Kopulation und Pinkeln -, um die Scham zu übertreten. Und wenn wir dabei nur kapieren, dass es im Theater die Scham nicht mehr gibt, nur irgendeine Empörung, auf die wir abfahren wie Pawlowsche Hunde.

Diese Gewohnheiten des Theaters und seines Publikums hat der einst bei Pina Bausch tanzende Choreograf Felix Ruckert genau studiert. Er sah, wie schamvoll das Theater sein Publikum ignoriert, indem Tänzer und Schauspieler so tun, als wären gar keine Zuschauer da. Verschämt sichert das Theater die Bühne wie mit Elektrozäunen, als sei es ein Löwenkäfig. Ruckert reißt die Gitterstäbe nieder, nennt sein neues Stück im Dock 11 "Love Zoo" und lässt die Käfigtüren offen.

Felix Ruckert sagt, Tänzer sind auch nur Menschen, denen man unter den Prämissen der gesellschaftlichen Scham - "Respekt, Vertrauen, Spiel und Rücksichtnahme" - begegnen kann. Warum soll man Tänzer nicht anfassen, sie streicheln, ihnen einen Drink spendieren? Setzt man sich in "Love Zoo" auf entsprechend markierte Stühle, heißt das: Ja, ich will die intime Kontaktaufnahme mit den zwanzig Tänzern. Was ein wenig an sein früheres Stück "deluxe joy pilot" erinnert. Ein Teil des Publikums war damals tatsächlich frei genug, sich bereit zu erklären, ins Bett gelegt und massiert zu werden. Der andere Teil blieb freiwillig auf Distanz. Der Effekt: "Viele kommen zweimal. Einmal, um die Choreografie zu beobachten, und einmal, um zu sehen, was mit dem eigenen Körper geschieht, mit der vierten, der taktilen Dimension des Tanzes."

Die Macht der Berührung ist eine neurologische Abkürzung, ohne den Umweg über den erkennenden, analysierenden Teil des Gehirns. Wir reagieren, bevor wir verstehen, was da geschieht. Dass solche unmittelbaren Emotionen passieren können, davor fürchtet sich das Theater in seiner Tradition, allein über das Verstehen funktionieren zu wollen. Doch im Tanz ist das anders. Ohne Berührungen ist er kaum denkbar. Immer berührt jemand jemanden. Tanz, anders als Theater, überwindet die Scham. Dazu braucht er nur eine Form und ein paar Regeln. Und weil Tanz sich nicht für Geschichten interessiert, kann er sich ganz um die Unwägbarkeiten und das Unvorhersehbare kümmern, wenn einander fremde Menschen sich in einem Raum begegnen.

Das war ja auch mal Idee des Theaters, sagt Felix Ruckert, dass man sich wegen eines Ereignisses trifft, von dem alle berührt werden. Und nicht, um sich von der Kanzel herab ein bisschen Aufklärung zu gönnen.

Also umweglos intimer Kontakt. Ich sage, das erinnert mich an einen Swinger-Club. Sexualität, nur in die Form der Kunst gegossen. Sich solche Kunst zu trauen ist ein Akt der Rückeroberung des von der Scham deformierten Körpers, sagt er. Choreografen choreografieren Berührungen, kennen sich aus mit der Anatomie. "Und genau dieses Wissen um Anatomie und Emotion unterscheidet Tänzer von Sexworkern. Im Gegensatz zu Prostituierten gehen Tänzer der Intimität nicht aus dem Weg", sagt er. "Käufliche Sexualität unterliegt einer starken Formalisierung. Tanz kann diese Formalien überwinden, als Kunst neue Formen ermöglichen."

So fein redet Felix in einer Bar gegenüber dem Dock 11 und sagt schließlich: "Berührungen kennen wir nur in einem therapeutischen oder privaten Kontext, oder streng ritualisiert wie beim Händeschütteln. Die Berührung gehört zu einem der letzten Tabus. Wenn wir jetzt reden, und ich nehme deine Hand, das wäre komisch, eine andere Ebene. Es würde unser Gespräch sofort sabotieren. Die Berührung wäre so präsent, dass " der Text hier enden muss.

 

 

 

 

 

Umgarnen lassen

 

VON OLIVER RENN (© Kulturküche/Redaktionsbüro nikorepress 25.05.2004)

 

Felix Ruckerts neuestes Tanztheaterexperiment "Love Zoo" erweist sich als Versuchsfeld für physischen Kontakt - Berührungsängste sollten die Zuschauer daher keine haben.

 

Aus der einen Ecke der Lagerhalle tönen sphärische Klänge, vermischt mit Trommel- und Regengeräuschen. Zwei besonders experimentierfreudige Zuschauer haben bereits auf einem der rund zehn mit "E" gekennzeichneten Stühle, die als "Einstieg" in die gewagte Erlebniswelt von Händen und Körpern fungieren, Platz genommen. Barfüssige Tänzer und Tänzerinnen betreten das Geschehen, begreifen sich - aber auch gleich die Mutigeren aus dem Publikum - als Studienobjekt und Aktionsfeld. Fallen lassen ist hier gar kein Ausdruck! Das Individuum liefert sich völlig aus, wird berührt, bewegt, geführt und immer wieder aufs Neue herausgefordert: nämlich nach ein paar Minuten an den nächsten aus dem Künstlerteam weitergereicht. Manchmal bilden sich auch Konstellationen, die länger zusammenbleiben.   "Love Zoo", das neue Stück des international viel beachteten Choreografen Felix Ruckert, der in der Vergangenheit Besuchern auch schon mal die Augen verband oder sie einzeln mit je einem Darsteller respektive einer Darstellerin in ein Separee sperrte, ist einmal mehr nichts für Menschen mit Berührungsängsten. Mitmachen ist zwar nicht Pflicht, aber alle "neugierigen, kreativen und intelligenten Körper" sind eingeladen, sich - statt auf konventionelle Formen zu verlassen - ganz der Führung der Tänzer anzuvertrauen. Sobald ein Stuhl frei ist, begeben sich denn auch immer wieder neue Zuschauer ins Geschehen, werden Teil der experimentellen Szenerie, die bei aller Unkalkulierbarkeit der Laien letztlich erstaunlich stimmig zu Christian Meyer Mals elektronischen Soundkompositionen passt. Nie kommt Hektik auf. Viele Besucher werden die Bühne bis zum Schluss nicht mehr verlassen. Und obwohl die Macher ihr Stück "als Plädoyer für spielerische Promiskuität" bezeichnen, bekommt das Ganze nie einen falschen Zungenschlag. Wenn auch mancher Gast schon äußerst seltsam entrückt scheint. Die meisten aber genießen es einfach ein wenig, ein wenig umgarnt zu werden.   Ziel des Tanztheaters sei es, den Unterschied zwischen professionellen Tänzern und Zuschauern zu verwischen, um die emotionalen Kräfte, die sich zwischen den anwesenden Menschen entwickeln, sichtbar zu machen. Irgendwann sind Performer und Besucher tatsächlich fast nur mehr dadurch zu unterscheiden, dass Letztere öfter die Augen geschlossen halten. Zumindest im ersten Teil des Programms. Im zweiten, in dem die Stühle von der Aktionsfläche verschwinden und die Bewegungen aller Beteiligten schon etwas mehr an schlichten modernen Tanz erinnern, werden sie teils selber zu Akteuren. In neu gebildeten Dreierkonstellationen, die aber wiederum weiterhin wechseln werden, ist dann nämlich meist nur einer aus der Compagnie des Pina Bausch Schülers  Felix Ruckert beteiligt. Das sich Hingeben funktioniert dabei offensichtlich deshalb wie selbstverständlich, weil allen bewusst ist, dass auch die größtenteils knapp 30-jährigen Profitänzer bei dieser Arbeit Vertrauen brauchen. Lassen sie sich doch selber immer wieder hoch in die Lüfte heben und in fremde Arme fallen. So vertrauen die Männer und Frauen des Ensembles, die in ihrer Gesamtheit keineswegs dem Klischeebild klassischer Schönheiten entsprechen, aber bis auf einen Tänzer zutiefst ästhetisch agieren, darauf, dass ihnen der gleiche Respekt und dieselbe Rücksichtnahme begegnen, die sie dem aktiven "Love Zoo"-Publikum entgegenbringen.  

 

 

 

 

 

Kontrollierte Grenzverletzung

 

Infektiöse Interaktion in Felix Ruckerts "Love Zoo"

 

VON ELKE KOEPPING

 

Über den Ausgang des Abends entscheidet die Wahl der passenden Sitzgelegenheit: acht vereinzelt auf schwarzem Tanzboden verteilte Holzstühle schreien dem zaghaft das Dock 11 betretenden Zuschauer aus ungelenk zusammengefügten Klebstreifen ein gelbes "E" entgegen - "E" wie "Experiment" oder auch "Elektrischer Stuhl". Sich hier niederzulassen, heißt, sich 'aus' zu 'setzen', sich nicht aus sicherer Entfernung mit höflich-interessierten Blicken an einer Tanzdarbietung zu delektieren, sondern daran teilzuhaben. Mitmach-Theater - igitt.

 

Wie erwartet drängt die Menge zu den sicheren Plätzen, den neutralen, ebenso unbequemen, aber ungefährlichen Holzstühlen, die die Tanzfläche in einem Karree umschließen. Verstohlene Blicke nach rechts und links, wer traut sich, den Schritt über die imaginäre Demarkationslinie zu wagen? Das Problem sind dabei weniger die vielen Augen, die auf dem wagemutigen Teilnehmer ruhen, als vielmehr die Angst vor dem Scheitern unter diesen Blicken. Nicht gut genug zu sein, keine Idee zu haben, sich lächerlich zu machen, wenn ein Compagnie-Mitglied sich auf den Stuhl gegenüber setzt und eine Spieleröffnung initiiert - oder darauf wartet, daß es der teilnehmende Zuschauer tut.

 

Doch ihr Ruf eilt der Felix Ruckert Cie. voraus: im Publikum befinden sich zu gut 50% professionelle Tänzer, die nur darauf lauern, sich endlich einmal in die Aufführung einmischen und ihre Kräfte mit denen der Ruckertschen Tänzer messen zu dürfen. Hinten links in der Ecke balgen sich schon zwei - ein Compagnie-Tänzer, ein Teilnehmer. Klettern über, unter Stühle, heben, ziehen, drücken sich gegenseitig, verknoten sich ineinander, springen in die Höhe. Irgendwo in der Mitte hinten, hektischem Aktionismus ganz abgeneigt, ignorieren sich ein Teilnehmer und ein Tänzer auf so kunstvolle Art und Weise, daß die Spannung sich bis zu den weit entfernt sitzenden Beobachtern gegenüber katapultiert. Und vorne rechts - die Teilnehmerin weiß nicht so recht, was sie anfangen soll, der Tänzer hilft nicht. Beide verhungern auf ihren Stühlen, es entsteht kein Kontakt. Spiel gescheitert. Ergebnis: Liebesentzug. Der Tänzer geleitet die Teilnehmerin zurück zu einem Stuhl auf der Beobachterseite.

 

"Love Zoo", die neue Produktion der Felix Ruckert Cie., die im Mai in Berlin erstmals ins Rampenlicht der Öffentlichkeit trat, knüpft konzeptionell an vergangene Produktionen wie "Deluxe Joy Pilot" (2000) oder "Secret Service" (2002) an und führt den dort bereits bekannten nicht-narrativen, improvisatorischen Ansatz in Interaktion mit dem Publikum in eine konsequente Erweiterung. "Love Zoo etabliert ein Versuchsfeld für physischen Kontakt: Sie sind eingeladen, mit den Tänzern - und möglicherweise auch mit anderen Zuschauern - zu spielen", so der Programmzettel. "Ich habe mir gesagt: die Zuschauer sollen sich auch ruhig mal total uns Tänzern ausliefern", so Felix Ruckert in einem Interview mit ballet tanz im Juni 2004. "Für einen Zuschauer kann das, was ich ihm zeige, ja letztlich genau so traumatisierend oder schrecklich sein, wie eine körperliche Berührung. Also habe ich mich damals bei Secret Service gefragt, 'Wie kann man Tanz als Abfolge von verschiedenen taktilen Informationen choreographieren?' Daß ich da erst mal mit einer sehr sanften Arbeit angefangen habe, ist klar."

 

Die Einbeziehung des Zuschauers in die Inszenierung ist für sich genommen seit dem Avantgarde-Theater der 60er/70er Jahre zunächst einmal kein neuer Topos, auch im Tanz finden sich gelegentlich Bemühungen, die Konturen der (in erster Linie räumlichen) Grenze zwischen Zuschauern und Performern zu verwischen, doch geht Felix Ruckert noch einige Schritte weiter: der Zuschauer tritt nicht nur in die Aufführung ein, er ist die Aufführung. Ohne Teilnehmer kein Spiel, das Spiel ohne Partner ist hier per se nicht lebensfähig. Der experimentierfreudige Zuschauer gerät in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit von Seiten der Tänzer: mit der Überwindung individueller Hemmschwellen tritt er ein in den Auf-'Führungs'raum; er liefert sich der Führung durch die Tänzer vollkommen aus und öffnet damit einen inneren Erlebnisraum. Ziel der Aufführung ist hier nicht die Erarbeitung eines Kunstwerkes in Zusammenarbeit mit dem Publikum oder gar dessen Provokation - das aus gängigen Pop-Performances à la Schlingensief & Co. bekannte Kräftemessen mit dem kleinen Häufchen völlig irrer Selbstdarsteller im Zuschauerraum, die gar nicht merken, daß sie sich total zum Hampel machen - sondern das Heranführen an eine Form ganz individueller Grenzüberschreitung, die letztlich für den teilnehmenden Zuschauer eher eine positive Ich-Affirmation zum Ergebnis hat. "Provokation ist ja der einfachste Weg der Einbeziehung des Zuschauers: wenn du eh oben sitzt und runterguckst, läßt sich das Machtgefälle leicht verschieben", so Felix Ruckert. "In Produktionen wie 'Hautnah' (1995) oder 'Ring' (1999) sind wir, wie auch in Love Zoo, einen anderen Weg gegangen: wir haben dem Zuschauer ein Übermaß an Aufmerksamkeit geschenkt, positive Feelings."

 

Auf ein geheimes Zeichen hin verändert sich das Anfangs-Setting im Dock 11-"Liebes-Zoo": die E-Stühle wandern in die vier Ecken des Raumes - die Chance für andere Zuschauer, ins Spiel einzutreten. Sanft schließen je zwei Tänzer einem Teilnehmer die Augen und führen diesen in den Raum hinein. Die bisher eher meditativ anmutenden elektronischen Klänge der Musik, die jedes Gefühl für Raum und Zeit verschwimmen lassen, werden aggressiver, das Tempo zieht an, so auch das der Bewegung im Raum. Die Kleingruppen bilden Skulpturen aus Menschenleibern, ähnlich dem Prinzip der Kontakt-Improvisation. Die Teilnehmenden werden getragen, geführt, abgesetzt, gedreht, aufgerichtet, gehalten, umarmt, modelliert, an den Haaren gezogen, geschubst, aufgefangen, zu Boden gestoßen und hochgerissen - Variationen aus schneller und langsamer, überraschender und sanft angenäherter Berührung. Schnell wechseln die Compagnie-Mitglieder ihre Positionen, niemand bleibt länger als wenige Sekunden bei einem Teilnehmer, der berührt wird von Hunderten von Fingern, Händen, Füßen, Armen, Beinen und Köpfen - ein Kaleidoskop an Berührungsempfindungen innerhalb kürzester Zeit, aufgrund der geschlossenen Augen in einem Zustand schwebender Raum- und Zeitlosigkeit. "Im Grunde betreiben wir eine Art Körper-Erfahrungsarbeit mit dem Zuschauer, die Rückwirkungen hat auf die Psyche. Ich finde es wichtig, sich mal einzulassen, die Kontrolle loszulassen, dann aber auch das Gegenteil zu erfahren, Kontrolle und Verantwortung zu übernehmen", beschreibt Felix Ruckert seinen Ansatz.

 

Erotisch sind diese Berührungen kaum, doch das verzückte Lächeln der Teilnehmer läßt auf eine gewisse sinnliche Komponente schließen - wer wird im Alltag je in ein solches Netz aus emotionaler Geborgenheit, tausendfacher und tausendfältiger sanfter Berührung eingesponnen? Daß gut hundert Augen dem eigenen Körper in seiner Bewegung folgen, kümmert in diesem Stadium kaum noch einen der Teilnehmer. Die geschlossenen eigenen Augen schützen vor den Blicken der anderen. Der Außenraum wird ausgeblendet durch einen Überschuß an empfindsamem Innenraum.

 

Zwanzig bis fünfundzwanzig Personen bevölkern den schwarzen Tanzboden, ein wimmelndes Menschenknäuel, das Einblick auf diese, dann auf jene Spielsituation, nie aber einen Überblick über die Gesamtsituation gewährt. Die Blicke der Beobachter folgen einer geführten Person, bleiben an einer zweiten hängen, verlieren diese wieder aus den Augen und folgen einer dritten.

 

Die Phase starker Bewegtheit wird abgelöst durch eine sich langsam aus der Bewegungsmenge herausschälende Ruhephase. In Anlehnung an Aspekte aus dem Bereich Dominanz & Unterwerfung werden die Teilnehmer durch die Tänzer in physische Zwangssituationen gebracht - sei es in dominierender oder unterworfener Position. Die räumlich-positionellen Machtverhältnisse wechseln, doch sind es die Tänzer, die die Führung behalten. Das Lächeln der Teilnehmer wirkt angestrengter, es ist beileibe keine Phase der Entspannung: Fixierung von Kopf, Händen und Füßen, demütiges Knien oder ausgeliefert auf dem Rüücken zu liegen - daß kein Zuschauer-Akteur versucht, aus den etwa minutenlang gehaltenen Positionen auszubrechen, spricht für die hohe Sensibilität der Tänzer und die gute Kommunikation innerhalb der Kleinteams. Jeder Tänzer ist in der Lage, sensibel zu erkennen, ob ein Teilnehmer sich noch wohl fühlt oder mit einer Situation nicht mehr klarkommt.

 

Diese eine Spielphase unter vielen an diesem Abend ist ein winziger Anknüpfungspunkt an die spezifische Körpererfahrung, die Felix Ruckert und seine Compagnie bereits im Zusammenhang mit "Secret Service" im BDSM gesucht haben (der Oberbegriff für SM-Techniken wie Bondage&Discipline, Dominance&Submission, Sadism&Masochism) - bei "Love Zoo" wirkt dies jedoch vergleichsweise harmlos und kann genau so gut als alltägliche Macht-Ohnmachts-Erfahrung verstanden werden. "Im Theater gibt es immer ein grundlegendes Spiel mit Macht", erläutert Felix Ruckert sein Interesse am Experiment mit BDSM-Techniken, die für ihn - über die gängigen Lack- und Leder-Klischees hinausgehend - auch sehr viel mit dem Ausagieren von Machtverhältnissen zu tun haben. "Wenn Du auf der Bühne stehst, fühlst Du Dich den Blicken ausgeliefert, umgekehrt müssen sich die Zuschauer in unbequeme Sitze zwängen und haben nur die Wahl, sitzen zu bleiben oder zu gehen, das ist ja auch eine Form von Auslieferung. Es ist wichtig, sich mal klarzumachen, daß es dieses gegenseitige Machtverhältnis gibt. Mit diesen interaktiven Stücken gehe ich natürlich einen Schritt weiter." Die Augen zu schließen, sich fallen zu lassen erfordert Vertrauen von der geführten Person und große Verantwortungsbereitschaft auf Seiten der Führenden, Führungsverlust oder Abweisung kann ein emotionales Trauma heraufbeschwören.

 

Im Grunde gibt es bei "Love Zoo" für die reinen Aufführungs-Beobachter, die, die sich nicht trauen, ins Spiel einzusteigen, kaum noch etwas zu sehen - die reinen Zuseher mutieren zu Voyeuren, die an intimen Erlebnissen einer Anzahl von Menschen teilhaben, die sie vollständig nur begreifen könnten, wenn sie sich der selben Situation aussetzen würden. Der Aufführungsraum verlagert sich von der distanziert-beobachtenden Außenperspektive, die aus konventionellen Tanzaufführungen bekannt ist, beinahe komplett in den teilnehmenden, inneren Erlebnisraum des Zuschauer-Akteurs.

 

Der Medienphilosoph Dieter Mersch spricht im Zusammenhang mit der taktilen Wahrnehmung eines Ereignisses, von einer "besonderen Form der Unausweichlichkeit: Sie geht mit körperlicher Gefährdung und Verletzbarkeit einher. Die affektiven Reaktionen geschehen spontan und ohne Einsicht: Sie betreffen die leibliche Involvierung, die sich Materielles direkt einverleiben muß oder das Gefühlte als Anhaftendes an sich selbst spürt." Es wundert daher nicht, daß viele Zuschauer, die sich in einer Aufführung haben führen lassen, am nächsten Tag wieder an der Abendkasse stehen, um sich die Vorstellung diesmal anzu'sehen', auch um rational zu begreifen, was sie am Vortag erlebt haben.

 

Die Gefährdung, die Gratwanderung mit dem emotionalen Ausgesetzt-Sein hat invasiven Charakter, nach gut neunzig Minuten Aufführungsdauer gerät die Aufführung an Punkte, an denen sie ob der physischen und emotionalen Erhitzung der Teilnehmer einem orgiastischen Gelage ähnelt. Die Teilnehmer haben das Prinzip "Love Zoo" schnell begriffen und sind in der Lage, mit ihren Spielpartnern fließend von der aktiven in die passive Rolle zu wechseln. Es entsteht ein Liebes-Lager aus Leibern, die bunt verstrickt dort zu Boden sinken, wo sie zuletzt miteinander gerungen haben. Ein Leibes-Liebes-Lager, sozusagen.

 

Wie man sich bettet, so liegt man eben...

 

 

 

 

 

LOVE-ZOO oder wie du mir, so ich Dir

VON RUDOLF ZUR LIPPE

19.V.04

 

Das „Interaktive“, wie wir es im >Secret Service< kennen gelernt haben, wird weiterentwickelt. Die damals noch einzelnen Paare aus Gelernten und Ungelernten werden sich in der Halle zwischen den Zuscheuern, an den Wänden entlang von allen Seiten das Geschehen verfolgend, auf je zwei Stühlen einander gegenüber finden. Ich werde mich nicht in die Interaktion einmischen. Ein Tänzer sagt, das sei doch langweilig. Nein. Ich erwarte mir Beobachtungen zu der Kernfrage unseres zweiten >Tanz und Bewegungsgesprächs< am >Haus der Kulturen der Welt< am Vortag. Wir verfolgten die Übergänge der hunderte von Berliner Schülerinnen und Schüler in die Tanzaufführung zu >Daphnis und Chloe< mit den >Berliner Philharmoniekern<. Wichtig waren uns die Fragen nach dem, was eine Ausbildung leistet und was sie auch verstellt, nach dem, was Spontanität freiwerden lässt und welche Bedingungen dafür geschaffen werden müssen.

 

Koffi Koko sagt einfach, „es muss dem Göttlichen ein Ort bereitet werden“; das ist die Aufgabe der Professionellen. Wie die Kinder in einer gewissen Unschuld noch die Freude des Lebens ausdrücken können, so sind die ungelernt Mitwirkenden ähnlich fähig, weil sie nicht mit eingeübten Techniken etwas darstellen, Ausdruck dessen einzubringen, um das es eigentlich geht. Auf diese Formel haben wir uns mit Koko verständigt. Während wir dort weiter fragen müssen, was mit dem Göttlichen gemeint ist, wie seine Ort beschaffen sein müssen und wie sie entstehen können, auch woran da Menschen mitwirken – sind es Aufführungen, Rituale, Performances -, werden bei Ruckert solche Begegnungen in einem Studio erprobt mit teils sicher der Truppe Befreundeten, teils anonymen Publikum.

 

Ist der Raum bereitet? Als einer der ersten Besucher habe ich noch Tänzer in dieser Halle üben sehen. Dann ist er durch Stühle in regelmässige Felder gegliedert. Wer sich da hinsetzt, wird eine Tänzerin oder einen Tänzer zum Partner bekommen. Verhaltene, aber intensiv rhythmische Musik und gedämpftes, aber farbiges Licht bilden langsam eine Stimmung, während die Berührungen und Bewegungen bald über die Stühle und den Boden gehen.

 

 

 

Die Truppe kommt aus verschiedenen Schulen und Stilen zusammen; davon ist nur selten hier etwas deutlich. Hier sind alle ihre Gesten und Bewegungen darauf angelegt, im einen oder anderen Sinn Verständigungen anzuregen. Unterschiede wirken mehr persönlich bedingt als durch gelernte Formen geprägt. Das Prinzip scheint mir dasselbe wie in der Aufführung „Mashroom“ zu sein – Impulse werden frei oder gesetzt, und es fragt sich, wie sie aufgenommen, verfolgt, weiterentwickelt, ob sie beantwortet werden oder verloren gehen. Von Anfang an drängen junge Frauen und Männer auf die freien Stühle, dann auf die freiwerdenden, wenn die vorigen auf die Sitze an den Wänden verabschiedet werden. Lange zeigen die meisten die Erwartung, passiv sein zu dürfen. Sie warten auf Signale von den Tänzern und Tänzerinnen, die sich ihnen gerade zuordnen. Sie lassen sich an ausgestreckten Armen auf beiden Seiten führen. Oft sind dabei die Köpfe geneigt, nach vorn oder zur Seite. Viele schliessen die Augen. Das hilft gewiss einer Konzentration auf das, was ihnen da geschieht, wie darauf, welche Wirkungen sie in sich empfinden. Es ist nicht dieses lustlose Sich-nachziehen-lassen der Mädchen an der Hand des voraneilenden Freundes, das man immer wieder in den Städten oder auf Spaziergängen erlebt. Sie hängen vielmehr in sich hinein. Sie folgen zwar ihren Bewegungsführern und antworten auch mit eigenen Bewegungen; ihre Energien sind aber ganz im Aufnehmen gebunden. Andere machen mit, was ihnen begegnet, setzen dann aber, unvermittelt, auch eigene Impulse. Sie begleiten dies jedoch mit einem Minenspiel, das mit seiner Distanzierung unausgesetzt dem Bedürfnis dient, die jeweilige Situation durch Grimassen oder klischeehafte Handzeichen zu kommentieren. In diesen Kommentaren ersterben dann auch die Impulse und müssen durch neue abgelöst werden, denen es nicht besser ergehen wird.

 

Bei einigen nimmt ein Eifer sofort alles in die Hand, der vielleicht nicht einen starken Willen verrät, umso unaufhaltsamer aber auf irgendeine Haltung oder Bewegungsfolge zuschiesst. Gar nicht immer können ihnen die Partner spürbar machen, dass so sich nichts ereignen kann, dass die Momente angebotener Begegnung versäumt oder vergewaltigt werden.

 

In unserem Gespräch über die Schüler aus Kreuzberg oder Weissensee haben wir uns nach den Arbeitsschritten gefragt, die ihnen erlaubt haben, in ihrem Gang wie in Läufen und Schwüngen bei sich zu sein. Die Aufführung war eindeutig von ihrer Bewegungsfreude in den Erfolg getragen. Dabei fiel der Begriff Befreiung. Bei Schulkindern schon, erst recht bei jungen Leuten ist seit der von Koko beschworenen Kindheit so viel schon über die ursprüngliche Lebensfreude gedeckt, dass Krusten und Panzer von Schutzhaltungen und Ersatzhandlungen durchbrochen werden müssen. Davon haben die Tanzpädagogen viel zu berichten. Felix Ruckert setzt auf das Ansteckungsvermögen der Truppe im ganzen und aller Einzelnen. Zu den Tanzbegegnungen kommen ja auch besonders Interessierte; viele werden schon wissen, dass es auch um ihre Beteiligung gehen wird. Einige Schritte der Befreiung dürften, zumindest durch die Bereitschaft, auf so etwas sich einzulassen, gewonnen sein. Was dazu fehlt, ist eher das, was wir in den Einführungen von Kindern in ihre Lebensgeschichten vergessen und versäumen – ein eigenes Selbst-Bewusstsein in dem Erleben des Bewegungssinnes, wie ihn Rolf Elberfeld uns vorstellt, und in dessen handelnden Äusserungen. So sind die Einstellungen des Abwartens oder des blossen Aufnehmens als mangelnde Anwesenheit der Individualität in ihrem Bewegungserleben zu begreifen. So werden die distanzierenden mimischen Kommentare verständlich als Flucht in eingeübte bourgeoise Konventionalität. So müssen Sehnsucht nach dem eigenen Elan und die mechanischen Ausbrüche als Ausagieren von Wünschen gedeutet werden, denen nie Ausgänge und Bahnen geschaffen wurden.

 

Wo bei anderen, die vom Zuschauen in die Mitte wechseln, mehr sich zeigt und gelingt, ist genau so etwas im Spiel. Die Inszenierung wählt eine interessante Balance zwischen der Einladung, sich den noch unbekannten, den nur geahnten Situationen anzuvertrauen, und der Aufforderung, solches Vertrauen zu leisten. So mag es kommen, dass viele auch unfrei sich dem Spiel anvertrauen, obwohl Unfreiheit und das Vertrauen in sich selbst, als Freiheit begründet, nur die negative und die positive Seite desselben Mangels benennen. Unfreiheit wird uns durch Zwänge und gewaltsame, oft einfach voreilige Überformungen auferlegt. Vertrauen in uns selbst im Medium der Bewegung zu gewinnen, ist eine Aufgabe, die wir immer leisten müssen, weil die Bewusstlosigkeit der frühkindlichen Existenz uns bei einem Können Ruhe finden lässt, das uns auf den Weg mitgegeben ist und sich unter all dem Können, das wir mit Anstrengungen erlernen müssen – schon den aufrechten Gang -, nicht einfach wiederfindet.

 

Je genauer ich mir klarmache, was ich da gesehen und beobachtet habe, desto nachdrücklicher verliert sich mein erster Eindruck. Es sah nach Irrungen und Wirrungen aus, die nicht hoffnungslos wirkten, in denen aber die Linien der Hoffnung nur ganz undeutlich blieben. Diesem Eindruck begegnete die Inszenierung selber bereits sehr entschieden durch einen behutsam eingeleiteten Mittelteil ganz konzentrierter Arbeit an einem gemeinsamen Thema für mehrere Szenen, in denen je drei der Tänzerinnen und Tänzer die möglichen Erfahrungen einer Szene erkunden. Ohne jede spektakuläre Oberfläche oder anekdotische Anspielungen geht jeweils einer der drei in die Ausbreitung der Arme und ihre Fixierung, wie sie in einer Kreuzigung zu erleben sein könnte. Die beiden anderen gehen in das Erleben dieser Haltung mit hinein, indem sie stützen oder sich neigen, die Füsse umfangen, wieder stehend, mit tragen zu wollen scheinen. Wieder ist nichts festgelegt, wie eine Choreographie das tun würde. Nun aber gehört alles zu einem wohl reflektierten Projekt der Erkundung im Medium leiblicher Befindlichkeiten. Deren Ausdrucksmöglichkeiten lassen die Formengeschichte hinter sich. Erkundet wird nicht, was ein developpé oder eine Haltung von Martha Graham noch zu vermitteln vermöchten. Umgekehrt wird erkundet, in welche Art von Bewegungen eine bestimmte Situation wie die exemplarischen am Kreuze menschliche Leiber führen wird. Die Bewegungsvorstellungen unterscheiden dabei nicht mehr äussere, für Zuschauer sichtbare von inneren, uns allen spürbar sich mitteilenden Bewegungen. Wie selbstverständlich kein Kreuz, kein Stück Holz oder irgendein Requisit benutzt werden kann.

 

Der Ort wird dafür durch sehr intimes und warmes Licht auf den Gruppen und ein Dunkel um sie und zwischen ihnen bereitet. Musikalisch gelingt eine heikle Anspielung auf die Gestimmtheit eins Orgelspiels, das von Kirche, Choral und Feierlichkeit abgelöst simuliert wird. Erstaunlich, wie wir alle den Übergang von Durcheinander der vielen lebensgeschichtlichen Augenblicksexperimente mitmachen zu dieser Versenkung. Doch die Versuchsanordnung ist eben die gleiche. Die Vorgaben sind von der Oberfläche der Erscheinungsformen zurückgenommen in die Disziplinen der Suche. Und das serielle Prinzip nimmt jedem einzelnen Ereignis den Anspruch und damit die Verpflichtung, allein gültig zu sein. In ihren verwandten Unterschieden bilden die Szenen gemeinsam ein Spiel um das Gemeinte herum. Wenn vielleicht gerade hier die Idee an einen Archetyp auftaucht, so hat das nichts Bedrängendes mehr. Sie sagt nur, da ist eine ursprüngliche, das heisst immer neu sich einstellende Erfahrung im Spiel. Andererseits können die verschiedenen Szenen nicht als blosse Variationen missverstanden werden. Es geht um Differenz und wechselseitige Erklärung im Sinne von Ludwig Wittgensteins Begriff von „Familienähnlichkeit“.

 

Und auch diese Konzentration schliesst den Abend nicht ab. Es ist eben keine Veranstaltung. Die erarbeiteten Szenen werden wieder aufgelöst in ein vielseitiges Wechselspiel mit den Ungelernten, die nun viel dazu gewonnen haben – dazugelernt nicht im Sinne eines Repertoires oder von besser bekannten Regeln. Die gegenseitigen Entzündungen mit den Tänzern, das Umformen des Aufnehmens ins Weitergehen und Umdeuten fliessen freier. Da entstehen intensive Momente eines Gegenübers in kleinen Gesten und Berührungen. Manchmal explodieren sie geradezu, von einer Seite oder der anderen, in ein Jagen und Nachjagen. Andere Paare wirbeln zu einem pas de deux umeinander, der alle pas und jeden Petitpa hinter sich lässt. Heiteres Gerangel findet in sich gestaltende Figuren, weil die erotische Nähe nicht sexuell wird und so immer neu ihre anderen Formen finden muss. Zwischen dem Zueinander, in das es den einen und die andere drängt, und den Öffnungen, Abstossungen, in das ein künstlerisches Tabu über dem sexuellen Zugriff wieder hinaustreibt, bilden sich Strudel und Wirbel, umschlingende und mitreissende, klammernde und wieder in den Raum führende Folgen. Einer der einstigen Zuschauer ist zum gleich brillanten Partner, zum Anstifter mit einem ebenso ins Spiel geratenen Tänzer geworden. Ein anderer, weniger jung und eher in konventionellen Kleidern eigentlich festgehalten, lässt sich in den Elan seiner Leibesfülle fallen und bildet ihn um zu überraschenden Drehungen und Wendungen, die seine Partnerin mitträgt und leicht unterstützt.

 

Es ist wahr, viele bleiben, wenn ihre professionellen Partner sich von ihnen trennen, nur noch stehen. Ist es nicht aber ein Stehen mehr des Staunens über das möglich gewordene, eine Versenkung in noch ungeahnte Entdeckungen als das anfänglich ratlose Zuwarten? Ein Nachsinnen und Vorahnen...

 

Dessen kann ein gesetztes Ende nicht sein.

 

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Nachdem ich einmal die Aufführung beobachtet und durch meine Beschreibungen viel mehr von ihren Bedeutungen mir klar gemacht habe, ging ich ein zweites Mal, um mich nun auch selber mit einbeziehen zu lassen. Mich reizten die so lebhaften Wechselspiele, die sich im dritten Teil ergeben hatten. Ich setzte mich aber schon früh auf einen der Stühle, von denen man, irgendwann, abgeholt wird.

 

An diesem Abend flossen die vielen Begegnungen und Bahnen der Paare von gelernten und ungelernten Tänzern in weiterem Atem zu einem grossen Geschehen ineinander. Mit einer Tänzerin zunächst, dann mit einem Tänzer – oder lösten zwei einander ab? – geriet ich bald in ein ausgreifendes Erlab durch den Raum der Paare, das in zwei, drei Passagen in einem Ansatz zum Fliegen überging. Die Frage der geschlossenen Augen stellte sich neu. Eine Handbewegung über das Gesicht sagt zu Beginn, spüre von innen, lass den Blick weg. Das führt in langsamen Wendungen auch wirklich zu einer Vertiefung des Empfindens, sowohl für den anderen Leib um mich wie für das, was in meinem Leibe sich regt und geschieht. Für die schnellen Läufe wird der Mut umso stärker angeregt, sich den führenden Händen neben mir und dem bewegten Raum vor mir anzuvertrauen. Ein Vertrauen, das wohl ein blindes genannt werden muss, das zugleich die Wahrnehmungen des Bewegungssinnes auszubilden beginnt. Mit dem Elan der Schritte eilt auch das Gespür voraus. Dann wendet es sich wieder auf die Glieder der Begleitenden, der Anreger und die eigenen zurück, und eine Phase abklingender Energien bildet sich zu ruhiger Intensität aus.

 

Die Partner bei all dem nicht zu sehen, ist eben auch klug, weil dem Ungeübten kaum gelingen würde, Personen gegenüber, die man erkennt, private Vorstellungen wegzulassen. Es kämen uns wieder beiläufige Inhalte dazwischen, die in uns Absichten und Ziele auf den Plan zu rufen pflegen.

 

Nachdem mein Tänzer sich von mir verabschiedet hatte, nahm mich eine Tänzerin auf. Nicht in allen Phasen hätte ich übrigens mit Bestimmtheit sagen können, ob ich mich da in einem Mann-weiblichen oder Mann-männlichen Miteinander fand. Hier war es deutlich, ich meine, durch die schmalen Glieder, manchmal mich berührendes Haupthaar, eine fliessendere Beweglichkeit. Und wir gerieten in ganz lange Folgen konzentriertester Bewegungen, bis hin zu unzählbaren Momenten der Stille am Boden, in denen Tanz war, indem wir einander im Rhythmus des Atmens spürten. War es dies, was sie meinte, als sie am Ende des Abends, als ich ihr meinen Dank für solche Verständigung sagte, zurück gab, mit mir habe sie selber etwas gelernt?

 

Eine ganze Zeit nahm ich mir, um wieder aus dem Spiel ins Beobachten zu gehen, Dann wollte ich aber gern neu beteiligt sein, um die Situationen von innen zu erkunden, in denen diesmal auch Ungelernte den leiblichen Themen begegneten, wie sie von Momenten der Kreuzigungshaltungen ausgelöst werden mögen. Aber nein, ich blieb während des ganzen Mittelteils auf meinem Stuhl mit dem „E“ – für Einstieg, Einladung, sich Einlassen? Das wurde mir zur hohen Schule des Erlebens. Jeden Augenblick verfolgte ich die dort und dort in ungewöhnliche Haltungen gezogenen oder gestützten, an deren Stelle ich zu sein wünschte. Was dort vorging, empfand ich mehr mir durch die Glieder ziehen, als dass ich noch von visueller Beobachtung sprechen könnte. Gewiss waren die Eindrücke durch die Augen vermittelt. Es waren aber keine Formen und Figuren, die ich da durch Verstandesmuster und abgefundenes Wissen identifiziert hätte. Ich fühlte durch die Augen, die nun eigene, unkontrollierte Beziehungen zu meinem Bewegungssinn bis in eine schön spürbare Verwandlung in den Spannungen meiner Muskelpartien auszubilden begonnen hatten. Goethes „mit den Augen fühlen, mit den Händen sehen“ hatten wir ja längst spielerisch und ergreifend geübt.

 

Zusammen mit einer Lesung meiner „Mauersegler“ kamen wir – Felix Ruckert und Gabrielle, Rolf Elberfeld und Katrin Wille und ein dutzend anderer – auf dies zurück. Vielleicht zeigt die Frage von Kirsten Wagner mitten in eine Entdeckung, die ich für einen grossen Schritt in eine neue Richtung halte: „Gibt es nicht, bei allem Weglassen von Inhalten und Absichten und Zielen, eine andere Art von Bedeutung in den Gesten des Leibes?“ Wir einigten uns rasch, dass dann Bedeutung befreit ist von allem Konvenierten, allem Systemartischen und Etablierten; also Bedeutung diesseits semantischer Zuweisungen und Funktionen. An diese Bedeutungsmöglichkeiten hatten uns die Versuche herangeführt, zu beschreiben, ohne in vorgegebene Formen und Begriffe einzuordnen. Selbst die Worte müssen so zu einander kommen, dass ihre allzu bekannten Verwendungen durchsichtige werden und die Bilder, mit denen sie verbunden sind, uns unvorbereitet genug treffen, um in uns vielleicht Geahntes, aber nicht zu Tatsachen Verfestigtes wach zu rufen. Katrin Wille konnte von sich sagen, dass sie sich durch die Lesung ähnlich bewegt gefühlt habe wie ich, als mich die Eindrücke von dem Bewegungsgeschehen der Tanzenden mir gegenüber in diese ganz eigene Kommunikation zogen, die man vielleicht am besten erst einmal ein Mitahmen nennen könnte.

 

Was kann das dazu beitragen, wie wir eigentlich nach anderen als den rational erfassbaren Ordnungstypen uns umsehen? Dies ist die Frage, die uns von meinen Mauerseglerbeobachtungen zu den Tanzexperimenten von Ruckert begleitet. Zunächst ist eine Erweiterung der Frage entstanden, die wir mit der Bestätigung beantworten, dass wir da Bedeutungen finden, die nicht semantischen Regeln zu schulden sind. Bedeutungen eines anderen Typus sind im Spiel. Sie sind nicht Stellvertreter von etwas anderem in einem Sprachsystem. Vielmehr sind sie selbst schon, worauf sie zugleich hindeuten, Es geht um Phänomene, und Goethes Methodenlehre erläutert gut wie. Die Bewegungsgeste, die Situation von Haltungen sind Erscheinungen, zu denen es in uns selbst wie uns gegenüber mit Sicherheit eine Fülle verwandter gibt. Wittgenstein würde von Familienähnlichkeit sprechen. Die jeweilige Erscheinung ist sowohl selber ein Aspekt als auch Hindeutung auf andere Aspekte einer Familie von, vielleicht können wir am besten sagen, besonderen Energien, Spannungen, Richtungen. Die Frage bleibt offen, ob wir nun etwas wie eine jeweilige Bedeutung empfinden, das ein bestimmtes energetisches Muster bildet, oder ob wir an dieses Muster erinnert werden, durch unterschwellige Assoziationen, die es mit entsprechenden Situationen unseres Lebens verbindet.

 

Als solche Muster erleben wir sie, und zwar in unserem Bewegungssinn und seinen Verbindungen zu unseren übrigen Organen. Das Bemühen, solche Phänomene zu beschreiben, diesseits von Begriffen und in eigens zu suchenden Wendungen der Sprache, wird gedrängt und geleitet von eben den Eindrücken des Bewegungssinnes. So lernen wir, unsere Erneuerung phänomenologischer Untersuchungen ebenso fern von Definitionen und Systemen wie nah an diesem Sinn und seinen Wahrnehmungen zu halten.

 

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Aus der eigenen Beteiligung erlebe ich die Aufführung durchaus anders als vom Rande her.  Plötzlich wird einmal in einer Tanzveranstaltung deutlich, dass unser Verhältnis zu solchem Geschehen immer und wie selbstverständlich wie die berühmte Mauerschau angeordnet ist. Seit Homer die Zweikämpfe vor dem Tor von Troja aus der Sicht der Greise und Frauen geschildert hat, die auf einem Vorsprung der Stadtmauer sitzend beobachten, was geschieht, ist unser Leben auf immer mehr Gebieten von dieser Anordnung der Muroskopie bestimmt. Wir suchen den Überblick, um besser zu verfolgen, was uns interessiert. Aber das ist eben ein distanziertes, ein einschätzendes oder auch abschätzendes Interesse. Wir sind nicht dazwischen; das würde inter esse eigentlich sagen. Je vorherrschender unser Wahrnehmen dem Gesichtssinn überantwortet – und aufgebürdet – wird, desto weniger sind wir in unserer Welt, wir lassen tanzen und wir lassen sein und unsere Augen uns davon berichten. Genau diese Entwicklung unserer Sinnesvermögen bekommt zugleich ihren metaphysischen Segen durch die Ideenlehre, wie wir sie seit der Antike von Plato übernommen haben: Was wir sehen, sind ohnehin nur Abbilder der ungreifbaren Urbilder. Erscheinungen sprechen nicht für sich, sondern von solchen Ideen, und unsere Sinne trügen uns ohnehin.

 

Das wir auch ganz anders zu sehen vermögen, habe ich gerade wieder einmal erfahren, lebhafter denn je, als ich auf meinem Stuhl wartend die Bewegungen und Haltungen der Tanzenden, unter denen ich schon sein wollte, verfolgte. Mauerschau ist nicht notwendig und sozusagen von Natur aus das Schicksal sehenden Wahrnehmens. In der Kunst der Wahrnehmung öffnen und stärken sich die uns verborgenen Zugänge zu den Sinnen des Gleichgewichts und der Bewegung. Zu unseren jeden Augenblick neu sich richtenden Sinnen der Verortung und der leiblichen Bezogenheit. Wir müssen nicht erst nachdenken und Entsprechungen erfinden, um bei dem zu sein, was wir sehen. Wäre dies nicht so, würden wir keine Treppe steigen und uns auf keinen Stuhl setzen können, wie es uns doch unausgesetzt gelingt, ohne dass wir eigens darauf achten müssen. In unserem Leib spielen eben alle Wahrnehmungen und alle handelnden Organe, besonders die ungezählten Gruppierungen unserer Muskulatur, ohne unsere Verstandeskontrolle zu dem zusammen, was der Arzt und Anthropologe Viktor von Weizsäcker den „biologischen Akt“ genannt hat.

 

Statt sich nun mit dessen unbeachtetem Funktionieren zufrieden zu geben – gefährdet ist es auch bereits aus dem Mangel an Übung in einer Umwelt der rechten Winkel und der Knopfdrücke -, weckt Felix Ruckert mit seinen Tänzerinnen und Tänzern dieses Zusammenspiel auf und führt es in tänzerische Gesten.

 

Noch einmal eine andere, eine noch verändernde ist die Innenansicht der Situationen, in die mich nun zwei der Gelernten hineinnehmen. Bei dieser Aufführung werden Ungelernte auch im Mittelteil aufgenommen, der mich besonders beschäftigt, seit Ruckert in einem Gespräch das Kreuzigungsthema aufgeworfen hatte. Meine Bedenken waren sehr stark gewesen. Jeder ausgesprochene Bezug schien mir gefährlich ins Unangemessene zu führen. Aus dem Leiblichen heraus das Vorstellungs-, vielleicht nur ein tastendes Empfindungsvermögen in diese Richtungen zu wenden, hatte ich aber sinnvoll, vielleicht muss man sagen, reizvoll gefunden. Was ich dann da fühlte und empfand, an ausgebreiteten Armen vorangezogen von starken Schultern und im Griff der Hände, kann nur in einigen Anspielungen zu Worte kommen; Anspielungen, die nie die Intensität wiedergeben davon, wie ich mich fühlte, vor allem nicht die Tiefen, in die das Bewusstsein sich von allen Benennungen dabei sinken lassen darf.

 

Ich bin hineingegeben in einen Gang, zu dritt gewissermassen; aber ich bin eigentlich nur die passive Seite einer Bewegung der anderen. Wille ist mir abgenommen. Durch eine Fürsorge abgelöst, die allerdings mehr mich als schweren Körper meint. Zunächst. Ich werde hingestellt und weiss, spüre, dass mir etwas geschehen wird. Und der Wirbel bricht auf mich los, Hände prasseln auf mich und zerren, abwechselnd, an mir nach allen Seiten. Der Kern meines Bewusstseins von mir selbst wird aus mir vertrieben. Heftig geschüttelt, explodiert, was eben noch Ich gesagt hätte, an die Peripherie eines Feldes, in dem die Angreifer viel wirklicher da sind als ich. Das heisst, sie sind da und da und dort und wieder dort, ohne dass meine Wahrnehmung, die zwischen dem allen hin- und hergerissen ist, noch zu einem Selbst zurückzukehren vermöchte. Ich bin mir genommen. Diese Phase ist indessen zu kurz, als dass ich, der ich sie ja doch als irgendwie auf mich bezogen erlebe, mitzuvollziehen versuchen könnte. Dahinein führt mich erst Zug an beiden Händen, Armen, bis in die Mitte des Leibes. Ich bin, schwankend, aufrecht zwischen zwei fest Stehenden, nach aussen sich Lehnenden. Der Zug ist sehr fest und hat doch so viel Aufmerksamkeit auf mich, dass ich nicht auf die Idee komme, an Zweiteilung zu denken. Der Zug von rechts und der Zug von links begegnen einander in mir und rufen in meiner Brust eine Antwort wach. Sie schwankte zwischen Widerstand und Hingabe. Auch Aufgabe kommt in Frage. Aus dieser Situation gehen die, die mich da tanzen, über in weiche Bewegungen; führendes Stützen und auch ein weiteres Mich-von-mir-weg-nehmen. Gerade das Moment erbarmenden Mich-Mittragens lässt mich vollends in die Hingabe gleiten, die doch auch Aufgabe von Widerstand gegen Angriffe ist.

 

Die nächsten Situationen handeln schon von einem Danach. Ich bin ein Stehender, auf schmalen Füssen, gestützt, aber aus mir heraus aufrecht. Ein Mensch hinter mir lässt mich in eine Anlehnung sinken. Das tut wohl, und es bestätigt, dass ich mir als der Vorige, der ich am Beginn noch war, verloren bin. Ich habe nicht nur etwas über mich ergehen, ich habe es durch mich hindurch gehen lassen. Ich habe etwas vollbracht, das offenbar nicht allein für mich Bedeutung hat. Ich erfahre Mitleid, aber auch eine Anerkennung. Ich bin in der Mitte einer Geschichte, die ich zu bestehen habe, aber nicht bestimmen kann. Dann gleitet der hinter mir Stehende nieder, die Tänzerin ebenso. Ich bleibe allein mit der vollbrachten Geschichte. Der Tänzer kniet jetzt um meine Füsse, mit gesenktem Kopf, und umfängt meine Beine. Die Anerkennung geht in ein Wissen, das Mitleid in eine Würdigung über. Diese Kräfte stärken ganz sacht meine Aufrichtung, von innen her, ohne meine hängenden Schultern zu heben; und auch mein Kopf bleibt nach vorn geneigt. Dann schafft sich die Tänzerin Raum zwischen meinen Beinen und liegt nun am Boden ausgestreckt vor mir, unter mir, irgendwie auch mit mir. Ihre Beine eng aneinander zwischen den meinen. Ihr Kopf vor mir, mit geschlossenem Blick zu mir gerichtet. Liege ich dort? Bin ich ein Liegender in der Haltung eines Stehenden? Ich werde immer das eine im anderen sein. Aufrecht und liegend. Hingestreckt und der Welt gegenüberstehend.

 

Bewegend sind all diese Wendungen, weil sie gar nichts Psychologisches haben. Ein Tanz der Physis mit den Gestimmtheiten der Seele.

 

Schliesslich wird der Leib entlassen in den Bereich des Zuschauens. Die Glieder träumen weiter. Empfindungen formen sich zu Gefühlen oder verziehen sich wieder. Gedanken tauchen auf.